很多年轻人都喜欢看电影，有时候晚上吃过饭，人们没什么可做就去看场电影吧。大家喜欢看电影，但你在看电影的同时，你可以从中了解电影在告诉我们一些生活道理。有些人可能看完电影笑一笑就结束了。并没有再看电影中思考一些东西，其实看电影是种精神分析。
有一期《十三邀》,许知远采访陈嘉映,问他活着最重要的是什么?陈嘉映回:求真。《红楼梦》开篇即是:“满纸荒唐言,一把辛酸泪。都言作者痴,谁解其中味?”海德格尔也在其著作《存在与时间》里说人存在的本质是“求真”。
求真,还要被理解,有多难?
更难的是人只活一次,一切都没有被改写的可能。我们在经历了选择、努力、失望之后,也常常会去想另一种可能,电影恰恰提供了这样一种可能。《维罗尼卡的双重生活》《十诫》都在探讨多维空间下的一人多活,将一个人的多重面向投射到多个人身上,去进行真实的生活实践。
假如能够用心理学的视角去看电影,那么,电影故事给到你的,可能比生活里给到你的还多。
人为什么喜欢看电影?
喜欢看电影,其实是一种情绪的偷渡,也是一种欲望的展演。心理学家施琪嘉在《观影疗心》里讲,对于长期生活在黑暗中的原始人类而言,光象征着天亮、希望和奇迹,而黑暗则象征着无望。通过光去寻找生活的希望与奇迹似乎是一种进化形塑的惯性,拉康和齐泽克都曾通过心理学的方法深入分析人们为何对电影沉沦如此。
拉康的镜像理论诠释了为什么电影能如此有效地把观众摄入它的叙事之中:电影院通过对一个中心位置的虚幻限定构成主体,而电影体验给观众创造出一种主体性的意义。也正因此,观众的主体性被彻底剥夺,意识形态通过电影情节的展开得以无意识地植入。
阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》里就表明:“所有的意识形态通过构建主体原型的功能,召唤或质询一个具体的个体成为一个具体的主体。”对于阿尔都塞来说,主体性本身就是欺骗,是意识形态的产物。
但齐泽克在《意识形态的崇高客体》里的主张则是:“主体是大他者的空无,是一个空洞。”这是从拉康的后期理论切入:主体本身的出现就是一种被动地对于欲望的弥补,它通过被确立而不断地占据着大他者周围的缝隙,即不断出现的新欲望。
以拉康的观点来看,不论是象征界还是想象界,它都是为了填补实在界的空无而创造的替代新空间,它实际上通过阻绝去避免被真正发现,恰恰是因为缝隙的存在主体性的问题才得以显现自身。因此,不能说意识形态生产了主体,相反,通过意识形态的运作去掩盖大他者的空无,而主体用一个幻想的内容去填补了空无。
人们喜欢看电影,一方面确实是一种主体性的剥夺,但却因为这种暂时性的剥夺创造了一个替代主体,而这个主体,正如齐泽克所言,通过想象一个幻想的内容去填补真实世界中的空无。
这是一种欲望的暂时性满足。
在光影的世界里读懂生活
电影可以展现一种更宏观的社会心理或社会氛围。有些电影反映出导演对时代的敏锐观察,导演们用他们的方式记录时代、描述社会。这么来看,导演更像是时代的观察者,这很可能是导演本人的“虚假自体”。“虚假自体”不是变异,而是指认同国家或民族使命的“个体”,也可以说是真实的自体、深处的自我。——王浩威
电影有时候可以给观众一个上帝视角,这个上帝视角虽然是经过阉割的,但也给我们提供了一个在日常生活中难以企及的目光凝视。被称为“台湾的手术刀”的杨德昌,热衷于通过镜头展示在时代中浮沉的人物的美丽与哀愁,而以长镜头和人物命运描摹见长的侯孝贤,则喜欢塑造小人物的叙事美学,其凝练的情感,甚至穿越了时间与空间。
我很早就喜爱台湾,并且理解台湾,这里面,一半来自台湾文学的熏陶,另一半,则是来自台湾电影的画面渗透。直至后来去台湾读研究所,认识了很多台湾朋友,跟他们沟通交流,毫无障碍,他们有时候甚至都惊讶,何以一个大陆的年轻姑娘,会对台湾了如指掌。他们不知道的是,电影就是一本随时可查的说明书。
中国大陆的导演,尤其是以写实主义为追求的导演们,则给我们提供了另一个观看生活和人性的视角,比如贾樟柯、娄烨、毕赣。虽然每个人的电影叙事各有不同,但他们都通过电影展现了对这个空间与时间的觉察与理解。
贾樟柯不厌其烦地诉说山西,《小武》《站台》《三峡好人》《山河故人》通过一个又一个底层人物的生活描画将时代的影响晕染开来。娄烨擅于极端人物的刻画,《颐和园》《苏州河》《紫蝴蝶》《春风沉醉的夜晚》《花》《浮城谜事》皆是人性与内心的孤绝与真实。毕赣,则通过《路边野餐》《地球最后的夜晚》表达了某种日常生活的诗性美学。
从某种程度上说,电影既让我们与遥远的世界有了一个共通的理解,又提供了另一种反思自我生活的诗性视角。
假如你对自己的生活有怨言、有不满,可以通过观看电影达成某种暂时的逃离和情绪的发泄;假如你对生活充满了迷失,电影,有时候能给予你一个前行的方向。
每一个“他者”都有故事
观看电影,就是对自我的一次精神分析。拉康认为精神分析的诠释问题具有决定性,因为它并不是在意义的方向上运作,而是在无意义的方向。拉康在第六次研讨班里指出:以能指与所指之间的关联是任意的为托词,声称诠释对于任何一种意义都是开放的说法是错误的。诠释并不对任何一种意义开放。诠释的效力在于它在主体之中孤立出一个无意义的内核,而这并不意味着诠释本身是无意义的。
精神分析的目的在于通过孤立出那个意义的失败点从而发现意义,当我们研究电影表达时就会发现,电影其实是一种被压抑的潜意识的裸露。许多电影已经明显地涉入潜意识及其效果的涉入,并史无前例地出现了一系列表现创伤、原乐、幻想、欲望的电影。
与成年人相比,儿童的想法更接近潜意识,因为它们的很多防御机制还没有形成,所言所想基本就是潜意识层面的真实需要。
在《一一》里,最有意思的角色就是简南俊的小儿子洋洋,他似乎永远都有问不完的问题,对生命有无穷的热爱。当他喜欢上一个游泳的小女孩之后,便开始练习憋气,试着学游泳。洋洋不拒绝世俗,但他的生命处于很单纯的状态,是理想的原型。他去拍照,却专门拍别人的后脑勺,因为他想给他们看自己看不到的另一半真实的自己。
电影在人的实际生活中所扮演的角色,就是《一一》中的洋洋,它展示了人们看不到的真实,也通过电影故事的书写和画面呈现,与真正生活中的自己达成某种和解。
看电影,其实是一种情绪的偷渡,也是一种欲望的展演。一位心理学家施琪嘉说对于长期生活在黑暗中的原始人类而言,光象征着天亮、希望和奇迹,而黑暗则象征着无望。通过光去寻找生活的希望与奇迹似乎是一种进化形塑的惯性,拉康和齐泽克都曾通过心理学的方法深入分析人们为何对电影沉沦如此。艺术来源于生活，在电影中我们可以看到投射在生活中的实际。
